魏(wei)晉(jin)南(nan)北(bei)朝(chao)時(shi)，由(you)於(yu)佛(fo)教(jiao)的(de)興(xing)起(qi)和(he)奢(she)葬(zang)之(zhi)風(feng)盛(sheng)行(xing)，大(da)量(liang)造(zao)像(xiang)和(he)碑(bei)誌(zhi)得(de)以(yi)存(cun)世(shi)。盡(jin)管(guan)三(san)國(guo)曹(cao)魏(wei)曾(zeng)一(yi)度(du)下(xia)令(ling)禁(jin)碑(bei)，但(dan)也(ye)隻(zhi)是(shi)短(duan)暫(zan)的(de)沉(chen)寂(ji)，以(yi)後(hou)又(you)有(you)所(suo)延(yan)續(xu)，且(qie)數(shu)量(liang)可(ke)觀(guan)、紛繁多樣，從而也產生了豐富的造像題記和碑誌的書法作品，形成了書法史上的魏碑體。
造像題記是一種獨特的佛教書法形(xing)式(shi)，出(chu)於(yu)為(wei)活(huo)著(zhe)的(de)或(huo)亡(wang)故(gu)的(de)人(ren)乃(nai)至(zhi)自(zi)己(ji)祈(qi)福(fu)的(de)目(mu)的(de)，信(xin)眾(zhong)在(zai)山(shan)崖(ya)或(huo)石(shi)碑(bei)上(shang)雕(diao)鑿(zao)或(huo)以(yi)金(jin)屬(shu)鑄(zhu)造(zao)各(ge)種(zhong)佛(fo)像(xiang)，往(wang)往(wang)在(zai)佛(fo)像(xiang)的(de)周(zhou)圍(wei)或(huo)下(xia)端(duan)刻(ke)字(zi)以(yi)說(shuo)明(ming)造(zao)像(xiang)的(de)原(yuan)委(wei)、發願的內容、出資者乃至佛號。這些題記一般先由專業人士書丹，再經匠人刻鑿而成；youxieyezhijieyouminjiangongjiangkecheng，tongchengzhiweizaoxiangtiji，jianchengzaoxiangji。suoweiweibeitijiushibeiweishiqi，yidouchengluoyangyidaibeikedeshufengweizhuti，yitaihezhizhengshijianlongmenzaoxiangjihemuzhideshufengweidianxingdeshufayangshi。huarendezai《六朝書法》一書中對於魏碑體有過專門的定義：“魏碑體的概念形成於清末，是指北魏碑刻中以斜畫緊結、點畫方峻為特征的楷書書體。這種書體主要流行於北魏孝文帝遷都洛陽以後，至北魏分裂為東、西魏這一時期洛陽地區的碑刻中。”
位於河南洛陽龍門石窟古陽洞內的《龍門二十品》是魏碑體書法的典型代表。
首先，對《龍門二十品》的定義及其內容進行一個簡要的梳理。清末學者黃易曾經收集龍門石窟龕記，列出其中的《始平公》、《孫秋生》、《魏靈藏》、《楊大眼》四品。繼而河南太守德林又擴充選拓成十品。分別為《高太妃》、《侯太妃》、《賀蘭汗》、《慈香》、《元燮》、《道匠》、《尉遲》、《高樹》、《元詳》、《鄭長猷》。在此基礎上，後來有人又增加了《一弗》、《優填王》、《惠感》、《法生》、《元祜》、《解伯達》六品，從此便有《龍門二十品》之說。這一名目最早出現在康有為《廣藝舟雙楫》和方若的《校碑隨筆》之中。後來康有為認為《優填王》“可謂非種，在必鋤之”，故而方若以《馬振拜》一品易之。從此《龍門二十品》遂成定論，名揚天下。流傳至今的龍門二十品分別存於洛陽龍門石窟的古陽洞以及東山的慈香窟，其確切名稱為：
1. 太和十七年至景明三年五月二十七新城縣功曹孫秋生劉起祖二百人等造石像記。
2．太和十九年十一月長樂王丘穆亮夫人尉遲為旺息牛橛造彌勒像記。
3．太和十九年至二十三年都綰闕口遊激校尉司馬解伯達造彌勒像記。
4．太和二十年步輦郎妻一弗氏為亡夫張元祖造像記。
5．太和二十二年九月十四日比丘慧成為亡父始平公造像記。
6．太和二十二年九月二十三日北海王元詳為母子平安造彌勒像記。
7．太和末至正始末年陸渾縣功曹魏靈藏薛法紹造釋迦像記
8．太和末至正始來年邑主仇池楊大眼遣石像記。
9. 景明年間比丘道匠遺像六區記。
10.景明年間北海王太妃高氏為孫保造像記。
11.景明二年九月三日雲陽伯鄭長猷為亡父敬造彌勒像記。
12.景明三年五月三十日邑主高樹唯那解伯都卅二人造像記。
13.景明三年五月三十日比丘惠感為亡父母造彌勒像記。
14.景明三年八月十八日廣州王祖母太侯為亡夫廣川王賀蘭汗造彌勒佛像記
15.景明四年八月五日邑主馬振拜等卅四人造石像記。
16.景明四年十月七日廣川王祖母太妃侯氏為孫息延年造彌勒佛像記。
17.景明四年十二月一日比丘法生為孝文帝並北海王母子造像記。
18.正始四年安定王元燮為亡祖考妣等造釋迦像記。
19.熙平二年七月二十日齊郡王元祐像記。
20.神龜三年三月二十日比丘尼慈香慧政造窟記。
清代康有為在《廣藝舟雙楫》中對之給予了極高的評價，並對魏碑的書法藝術形態進行了詳盡的分析。《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》中說：“馳思造化古今之故，寓情深鬱豪放之間，象物於飛潛動植流峙之奇，以疾澀通八法之則，以陰陽備四時間之氣。新理異態，自然佚出”。熊秉明在《書法與中國文化》一書曾對他說過的這段話進行過分析：“造化”指大自然，“古今”指曆史；首句指對大自然、對曆史作廣泛的認識。“寓情深鬱豪放”指對於人的內向、外向的性情的探索。“象物”一句說對萬有形態的觀察。“疾澀”一句說對書藝造型原則的掌握。“以陰陽備四時之氣”含(han)義(yi)比(bi)較(jiao)空(kong)泛(fan)，大(da)致(zhi)是(shi)指(zhi)對(dui)於(yu)各(ge)種(zhong)事(shi)物(wu)在(zai)時(shi)間(jian)中(zhong)的(de)變(bian)化(hua)相(xiang)通(tong)對(dui)應(ying)。總(zong)之(zhi)，書(shu)法(fa)含(han)有(you)這(zhe)樣(yang)廣(guang)闊(kuo)豐(feng)富(fu)的(de)內(nei)容(rong)，能(neng)與(yu)生(sheng)活(huo)打(da)成(cheng)一(yi)片(pian)，必(bi)是(shi)新(xin)的(de)，活(huo)潑(po)潑(po)地(di)。康(kang)有(you)為(wei)推(tui)崇(chong)的(de)《龍門二十品》書法是一種融合了自然與曆史，人性與人情，以及能表達事物內在美的規定性、體現造型藝術的準則等眾多元素的獨特藝術樣式。
康有為對於北碑，尤其是《龍門二十品》可謂推崇備至。他認為魏碑具有。魄力雄強、氣象渾穆、筆法跳躍、點畫峻厚、意態奇逸、精神飛動、興趣酣足、骨法洞達、結構天成、血肉豐美”等風格特質。康有為還對《龍門二十品》分別進行了評價：如《牛橛》體方筆厚、畫平豎直，宜先學之；《一弗》沉著勁重；《始平公》極意峻宕、骨格成形、其勢雄厚。《楊大眼》巨刃揮天、大刀斬陣、無不以險勁為主；《北海王元詳》糜逸流美、仍非大異：《解伯達》雍容文章、踴耀武事；《鄭長猷》上為漢分之別’下為真書之鼻祖也；《高樹》端方峻整：《元燮》峻蕩奇偉等等，可謂字字珠璣'是曆代對魏碑以及《龍門二十品》最為獨到而精辟的評論。
綜觀《龍門二十品》的藝術風格特質，可謂樸拙真率。作《金石萃編》的王蘭泉說：“北魏頗多誌墓者，然其時屢經喪亂，地盡邊圈，所誌者大抵武臣悍卒，或出自諸蕃，而田夫牧隸，約略記記之，其書法不參經典．、草野粗俗，無足怪者。”《龍門二十品》大多出自民間匠人之手，有些可能是請書家書丹，但大多沒有姓名記載。鐫刻時以筆代刀，定然糅入了工匠的審美情趣，如《慈香窟》等，粗頭亂服，天真爛漫，被認定是未經書丹而直接鐫刻的，所以康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會耶？何其工也。譬江、漢遊女之‘風詩’，漢魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有後世學士所不能為者，故能擇魏世‘造像記’學之，已自能書矣”。《龍門二十品》的民間性決定了其書法風格的樸拙和率真，且別有一番意趣蘊涵其中。
李澤厚在《略論書法》一文中指出：書法一方麵表達的是書寫者的喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平……它可以是創作者有意識和無意識的內心秩序的全部展露。另一方麵，它又是觀於物，見山水崖穀，鳥獸蟲魚，草木之花實’riyueliexing，fengyushuihuo，leitingpili，gewuzhandou，tiandishiwuzhibiankexikee，yiyuyushu，takeyishiyuzhouxingshiheguilvdeganshoutonggou。shufayishusuobiaoxianchuandadezhengshizhezhongrenyuziran，qingxuyuganshou，neizaixinlizhixujiegouyuwaizaiyuzhou（包括社會）秩序結構直接相碰撞，相鬥爭，相調節，相協奏的偉大生命之歌……書法藝術是審美領域內人的自然化與自然的人化的直接統一的一種典型代表。正如康有為說的“寓情深鬱豪放之間”'書寫體現了人的向內、向外性情的探索。書論上常說“書為心畫”，藝術家往往借筆墨抒寫胸中逸氣，唐代孫過庭《書譜》中有言“窮變態於毫端，合情調於紙上”。書法無疑是人情、人性最直接的藝術表露。
北朝造像題記經由清代碑派書家重新發現並大力提倡以後，備受重視，激起了清末書法史上帖學向碑學轉化的一個狂飆運動。康有為的《廣藝舟雙楫>說到當時的碑學之盛：“迄於成同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑寫魏體，蓋俗尚成矣。”康氏本人一直提倡碑學，貶低帖學，對以《龍門二十品》為代表的北碑書法更是推崇備至，成為清末倡導碑學運動的主將。
以《龍門二十品》為代表的魏碑形成和成熟於南北朝時期，並一度達到巔峰’xingchengshufashishangdutedeyangshi，yingxiangshenyuan。yanxuhoulaitiexueyitongtianxia，beixueyinmei，jizhiqingdaikangyouweiduibeixuedalituichong，zhishichanshengbeixueyundong，yingxiangzhijin。